Khái niệm hóa thủ công
Thủ công vẫn là một lĩnh vực thú vị và chưa được khai phá, nó liên quan tới đạo đức, chính trị, thực tiễn và mỹ học theo những cách khác nhau chứ không đôn thuần là nghệ thuật...
Khái niệm hóa thủ công
Lý thuyết về thủ công: Biểu hiện chức năng và mỹ học, tác giả Howard Risatti, Chapter Hill,
Bắc Carolina, tạp chí trường Đại học Bắc Carolina, 2007; 352 trang; giá 39,95 Đôla.
Một vài suy nghĩ về thủ công, Glenn Adamson, Oxford và New York, Berg, 2007; 200 trang;
giá 29, 95 Đôla.
Garth Clark, Art in America, September 2008
Các cuốn sách về lý thuyết thường chỉ có tính cấp thiết đối với những nhà lý thuyết
học. Nhưng khi cuốn sách đó nghiên cứu về vấn đề đang gặp khủng hoảng, đó là một ngoại
lệ. Trong trường hợp đó, người đọc sẽ mua cuốn sách đó để tìm kiếm giải pháp cho vấn đề
mà họ nghiên cứu. Vì lý do đó, hai cuốn sách về thủ công, “Lý thuyết về thủ công: Biểu hiện
chức năng và mỹ học” của tác giả Howard Risatti và “Một vài suy nghĩ về thủ công” của
Glenn Adamson thu hút được sự chú ý do cộng đồng nghiên cứu về thủ công- cộng đồng
đang phải vật lộn với cuộc khủng hoảng lớn nhất của họ trong hơn một thế kỷ. Đồng thời, do
thủ công là đối tượng đang ngày càng được biết đến một cách rộng rãi cùng với thủ công mỹ
nghệ (fine art), hai cuốn sách nói trên càng thu hút được nhiều độc giả. Sự khác biệt của
những cuốn sách này nằm ở chỗ đây là những cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về lý thuyết thủ
công của các học giả Hoa Kỳ kể từ năm 1950.
Những người có tư tưởng kỳ thị có thể cười nhạo vai trò của thủ công trong thời đại
này, nhưng những người ủng hộ thủ công hiện đại, như John Ruskin và William Moris, đã
cung cấp cơ sở quan trọng cho lý thuyết của các nhà nghiên cứu hiện đại và một bước ngoặt
trong lý thuyết của Bauhaus. Oscar Wilde, Roger Fry và Frank Lioyd cũng đã từng viết về
vấn đề này. Mặc dù nghề thủ công ngày nay có thể bị coi là “phi trí tuệ”, tuy nhiên, nó không
phải là đối tượng có thể bị loại trừ.
Thủ công vẫn là một lĩnh vực thú vị và chưa được khai phá, nó liên quan tới đạo đức,
chính trị, thực tiễn và mỹ học theo những cách khác nhau chứ không chỉ đơn thuần là nghệ
thuật. Và có những bằng chứng cho những mối quan tâm về lý thuyết và lịch sử của thủ công
đang tăng dần lên. Glenn Adámon là một trong người hiệu đính sáng lập ra một tạp chí mới
về mỹ học và lịch sử của thủ công, Tạp chí Thủ công Hiện đại (Journal of Modern Craft)
(Berg), được xuất bản lần đầu vào tháng Ba. Một cuốn sách giáo khoa về lịch sử thủ công
hiện đại đang được viết, và PBS đã giới thiệu Thủ công ở Hoa Kỳ (Craft in America), một
series bao gồm 3 phần.
Người ta cho rằng cuốn sách đó, kể từ cuốn “Bản chất và Nghệ thuật của tay nghề”
((The Nature and Art of Workmanship) của nghười thợ làm gỗ David Pye, là một kiệt tác của
sự uyên bác, sự đúc kết của trí tuệ và kinh tế (chỉ có 101 trang) – trước đây, không có nhiều
cuốn sách đạt được những chuẩn mực như vậy trong lĩnh vực thủ công. Một số cuốn sách gần
đây cũng xuất hiện, chủ yếu là các bản sưu tập đến từ Anh và Canada, nhưng chỉ có một
quyển trong số này , cuốn “thủ công trong chuyển đổi” (Craft in transition) (2006) của tác
giả người Nauy Jorum Veitebergis, mặc dù không theo hướng của của Pye, là có giá trị đóng
góp.
Một trong những lý do của việc ít người viết về thủ công là kể từ Thế chiến thứ II, lý
thuyết thủ công đã bị gói gọn trong một lý luận một chiều, nghe có vẻ hợp lý “thủ công là
nghệ thuật”. Đây là một trong những nguyên nhân cốt lõi của cuộc khủng hoảng về thủ công
ngày nay. Các tổ chức đang trở nên hạn chế, những tư tưởng dẫn đường đang bỏ qua “chữ o”,
việc đưa sản phẩm ra thị trường đang yếu dần. Chừng nào thủ công còn chịu tác động lớn của
nghệ thuật, những thợ thủ công (chiếm con số vài trăm trong số vài ngàn làm nghệ thuật ở
Hoa Kỳ) sẽ không thể tìm được một định nghĩa về thủ công trong thế kỷ 21. Có cuốn sách
nào trong số trên sẽ giúp thủ công ra khỏi vũng lầy này?
Hai tác giả với những lợi thế khác nhau, Risatti, một giáo sư danh dự về lịch sử nghệ
thuật tại Đại học Commonwealth Virginia là người theo trường phái cũ, trong trường hợp
này không có nghĩa là tiêu cực. Ông có những kiến thức đầu tiên về thủ công hiện đại; ông là
đồng tác giả, cùng với Kenneth Trapp, của cuốn sách Lao động có tay nghề: Thủ công Hoa
kỳ trong Re… Gallery (1998) (Skill Work: American Craft in the … Gallery)
Adamson, mặt khác, là một trong những tiếng nói của thủ công mới, trẻ và không theo truyền
thống. Giờ đây, bắt đầu tuổi 30, ông đã nhận được bằng tiến sỹ (PhD) của trường Yale về
lịch sử nghệ thuật với việc tập trung vào thủ công hiện đại. Kể từ đó, ông đã viết và tổ chức
những cuộc triển lãm về vấn đề đó. Bài trình bày của ông, thực hiện cùng thầy dạy cũ của
mình là Giáo sư Ned Cooke tại hội thào được tổ chức bởi Hội đồng Thủ công Hoa Kỳ “Tạo
ra tương lai cho thủ công”, là một điểm nhấn của hội thảo.
Không ngạc nhiên là Adamson và Risatti cũng có những phương pháp rất khác biệt
cho đối tượng của họ. Risatti đưa ra một mục tiêu rõ rang và có giá trị “định nghĩa đối tượng
của thủ công”. Adamson, theo một cách khác, nỗ lực khám phá thủ công “theo điều kiện hiện
đại đặc biệt là trong mối quan hệ với nghệ thuật.”. Quan niệm của Adamson nghe qua có vẻ
không đáng tin cậy, nhưng những ấn tượng đầu tiên như vậy, trong trường hợp này là không
chính xác.
Itisattu có xu hướng vui vẻ và đáng yêu. Ông gần như có sự nhiệt tình hơi trẻ thơ mỗi
khi nghiên cứu sâu vào các vấn đề. Nhưng người ta nhanh chóng nhận ra rằng sự tươi mới đó
thường gắn liền với việc nghiên cứu một vấn đề lần đầu tiên. Điều này có thể hấp dẫn trong
những bối cảnh khác, còn đối với lý thuyết, nó có thể không phù hợp lắm.
Rõ rang Risatti rất phù hợp và có hiểu biết về nghệ thuật (ông cũng là tác giả của tác
phẩm Postmodern Perspectives: Issues in contemporary art (Cái nhìn hiện đại: những vấn
đề nghệ thuật ngày nay)(1990)) và xét trên khía cạnh hẹp hơn, chiếm một phần của tác phẩm
(hai trong số 4 phần của quyển sách được dành để nói về nghệ thuật). Tất nhiên, bất kỳ định
nghĩa nào về thủ công đều yêu cầu so sánh giữa thủ công với thủ công mỹ nghệ (fine art) và
thiết kế, nhưng chỉ ở mức độ đủ để làm rõ những khác biệt cơ bản. Ví dụ, liệu việc định
nghĩa một đối tượng của thủ công có yêu cầu một chương mang tựa đề “Kant và mục đích
của thủ công mỹ nghệ (fine art)”? Sau đó, dựa trên lý luận thủ công-là-nghệ thuật, Risatti
dành hầu hết nội dung của cuốn sách cho việc lý giải tại sao thủ công hoặc khác biệt hoặc có
thể được coi là nghệ thuật mà không lý giải thực ra thủ công là gì.
Đáng buồn là, khi Risalli thực sự nõ lực định nghĩa đối tượng thủ công thì cuốn sách
của ông trở nên rời rạc. Sự thông thái ông đưa ra khi viết về nghệ thuật bị thay thế bởi hàng
loạt những quy luật và quy tắc vụn vặt mà chỉ những người ẩn dật mới có thể thích được.
Trong quá trình đó, ông cắt nhỏ và trộn lẫn đối tượng nghiên cứu thành một hệ thống khó
hiểu và nghèo nàn về diễn đạt, miêu tả một số là thủ công và coi một số khác là….
Ông loại bỏ một vài lĩnh vực thủ công truyền thống, đồ trang sức chút nữa thì bị loại
bỏ. Mặc dù cuối cùng Risatti vẫn miễn cưỡng coi đồ trang sức là đối tượng của thủ công, rõ
rang ông không bị thuyết phục về thuộc tính thủ công của đồ trang sức. Các vật dụng thương
được xem xét là đồ thủ công đầu tiên và vẫn là một trong những đối tượng rõ nét và được coi
trọng. Theo Risatti, điều này là không đúng, các vật dụng có thể là đối tượng của thủ công,
theo một lý luận khó hiểu về bản chất của độ thỏa dụng, vì “các vật dụng được sử dụng để
tạo ra các đối tượng của thủ công, các đối tượng của thủ công ít khi được sử dụng để tạo ra
những vật dụng”. Việc kiểm chứng luận điểm của ông trên những vật dụng hàng ngày nhanh
chóng chỉ ra tính thiếu thực tế của nó. Ví dụ, làm thế nào ông có thể coi một cái cối được làm
bằng tay là một vật dụng do nó đựng được, còn cái chày thì không phải?
Ví dụ của Risatti là cái bàn ăn. Mọi thứ, bao gồm cả cái bàn, có thể là đồ thủ công –
bát đĩa bằng sành, khăn trải bàn và đồ thủy tinh – ngoại trừ đĩa kim loại vì nó được tạo ra bởi
một thợ làm kim loại. Dao và dĩa là các vật dụng. Và tệ hơn, kết cả đồ đựng cũng không chắc
được coi là đồ thủ công. Nếu một chiếc bát được gắn liền với một bức tranh, theo Risatti, nó
không còn là đồ thủ công cũng không còn là cái bát và trở thanh một bức tranh và do đó, là
một nghệ thuật. Tương tự, khi một đồ dùng để đựng bị “kiểm soát” bởi vẻ ngòai (ví dụ như
vò rượu có hình con vịt hoặc con bò), nó mất thuộc tính thủ công.
Bạn mất phương hướng chưa? Hãy tưởng tượng về cơn ác mộng với hàng loạt danh
mục khác nhau các vật dụng thủ công. Những đối tượng khác nhau được tạo ra bởi một thợ
thủ công, một chất liệu với cùng kỹ thuật, phục vụ mục đích như nhau có thể được chia thành
vật dụng, đồ thủ công, tranh vẽ và bản điêu khắc. Trong một lĩnh vực đã bị thiệt hại từ nghệ
thuật đồng nhất/ nhị nguyên về thủ công (polarizing art/craft dualism), điều người ta ít chờ
đợi nhất là việc đối tượng tiếp tục bị chia nhỏ.
Tính tin cậy của Risatti tiếp tục bị tác động do thiếu tính gắn bó với những đối tượng
cụ thể mà ông đưa ra. Đôi khi, ông nhầm lẫn đồ thủ công với những thứ không phải là thủ
công. Vật dụng có hình con bò (cow creamer) mà ông miêu tả là một hàng thủ công thực chất
được sản xuất công nghiệp, do đó, theo quy luật bản than ông đưa ra sẽ không được coi là
hàng thủ công. Trong trường hợp khác, Risatti cũng đi theo quan điểm sai lầm từ năm 1933
khi Rudolf Arnheim, nhà lý thuyết nghệ thuật và nhận thức, người coi cái chén Hình chữ
nhật là thảm họa của thiết kế phi chức năng và “nhìn rất khó chịu”. Ông đã quên một thực tế
rằng chiếc cốc đó là một hình mẫu được ngưỡng mộ về thiết kế theo mục đích sử dụng, một
trong những thiết kế nổi tiếng nhất của thời kỳ đó, và ông đã đưa ra một bức vẽ về hình dáng
mà đáng ra cái chén đó có.
Risatti nhìn nhận các đồ thủ công như thể chúng là những thực thể độc lập, được tách
ra khỏi mối liên hệ với môi trường xã hội, các tư tưởng vật chất truyền thống và sự cảm
nhận.
Thiếu tính liên kết với thực tiễn về thủ công và những sản phẩm thủ công không phải
là vấn đề đối với tác phẩm “thinking through craft” của Adamson. Nó được kết nối chặt chẽ
với các tác phẩm đương đại, và kiến thức của Adamson về những đối tượng ông đưa ra là sâu
sắc và có tính khám phá. Adamson là một học giả thông minh, và do nhận thức chính trị về
cả nghệ thuật và thủ công đề sâu sắc, một số đối tượng của ông thường biến mất trong thế
giới được bao kín của bài viết về thủ công, ông gắn quá nhiều nội dung trong cuốn sách của
mình vào những khái niệm dễ thay đổi theo thời gian.
Sự lựa chọn của ông khi đặt thủ công vào trung tâm của chủ nghĩa hiện đại là một sự
lựa chọn có tính khiêu khích. Trường phái hiện đại, đã sử dụng rất nhiều nguyên lý của
phong trào Nghệ thuật và Thủ công nhằm đưa ra một khái niệm cho thủ công, rút cục quy kết
rằng thủ công có tính chất quá “tư sản”, tạo ra sự phức tạp không phù hợp khiến thủ công,
cho tới giờ, vẫn chưa thể phục hồi. Việc này cũng tạo ra những sự khác thường. Trong hàng
thập kỷ, Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại đã xem xét thừa nhận một ấm trà nếu nó được sản
xuất công nghiệp, chứ không cân nhắc một cái ấm được làm bằng tay, bất kể nó hiện đại, tiện
lợi hay được thiết kế đẹp thế nào.
Nhưng Adamson đã không lãng phí công sức để đấu tranh. Ông chống lại những luận
điểm tự vệ và tự coi là đúng. Ông thường để những sai lầm ngớ ngẩn của những tình huống
trên (của cả phe nghệ thuật và thủ công) tự bộc lộ và để người đọc phán xét. Adamson đã đặt
vai trò của thủ công vào trong từng hoàn cảnh cụ thể trong khi vô tình bỏ qua ranh giới của
nghệ thuật/thủ công. Sách của ông đề cập đến tất cả các khía cạnh của nghệ thuật liên quan
đến thị giác trong đó coi thủ công là một nhân tố biểu lộ, dẫn tới một số kết luận bất ngờ, ví
dụ Brancusi và Mike Kelley. Mỗi vật dụng được đề cập, bất kể là ấm pha trà của nhà nghiên
cứu theo trường phái bảo thủ Bernard Leach hay tác phẩm Earthwork của nhà nghiên cứu cải
cách Robert Smithson, đều được nhìn nhận trong một phạm vi hữu cơ với chỉ 03 nhân tố
không giới hạn về phạm vi- tác phẩm, thực tiễn và hoàn cảnh- với vai trò là những nhân tố
tham khảo.
Sự tinh xảo đối với ngôn ngữ của tác giả là rất rõ rang ngay từ tựa đề rất có dụng ý
của cuốn sách, thinking through craft. Nếu người ta chú trọng vào chữ đầu tiên, có mang một
ý nghĩa, tập trung vào 2 chữ đầu tiên, nó mang một nghĩa khác rất nhiều. Và Adamson đã bỏ
qua cả 2 ý nghĩa trên trong phần viết, hướng chúng ta vào việc sử dụng thủ công như một
đòn bẩy đối với những phương pháp tư duy khác nhau về nghệ thuật liên quan đến thị giác
đồng thời đưa ra những nhân tố tạo nên cả lý thuyết về thủ công và phi thủ công một cách
thận trọng.
Tiếng nói của Adamson, ngày càng trưởng thành theo thời gian, là một tiếng nói
quyết định sau 2 thập niên tranh luận triền miên: generous (rộng rãi), inclusive (bao hàm), và
tự tin. Tác giả cũng không ngại đề cập tới khía cạnh lãng mạn của thủ công. Ông thực hiện
một cách tự nhiên trong chương có tiêu đề “Pastoral” (có tính thôn quê) trong đó môi liên hệ
giữa thủ công và thôn quê được thừa nhận, ngưỡng mộ và định nghĩa. Adamson có thể viết
về vẻ đẹp đồng quê mà không biểu hiện cảm xúc vì ông không lạm dụng các khái niệm đạo
đức, ví dụ tư tưởng rằng xét về mặt đạo đức, thủ công là ưu việt hơn nghệ thuật vì nó gắn liền
với các giá trị lao động và tiện ích.
Không mắc lỗi, được che chắn bởi nguyên tắc trung tính một cách thận trọng,
Adamson là một người thực sự tin tưởng vào phong trào thủ công hiện đại. Ông viết rằng ông
sẽ phản đối một cách mạnh mẽ bất kỳ tuyên bố nào với nội dung các đối tượng thủ công xét
không đủ tính văn hóa hay không thỏa mãn các tiêu chí mỹ học. Tuy nhiên, ông cũng thừa
nhận một số hạn chế cần thiết:
Đối với các nhà lịch sử, lý thuyết học hay phê bình, những người quan tâm tới vấn đề
về thủ công, thách thức không nằm ở chỗ phân tích mọi đối tượng của thủ công dưới cùng
một mức độ, và là xác định và phán xét vị trí thực sự của thủ công trong nền văn hóa hiện
đại. Hơn hết điều này có nghĩa là hạn chết động lực tôn vinh thủ công một cách thiếu suy
nghĩ dưới mọi góc cạnh. Chỉ cần suy nghĩ qua về thủ công là đủ, và không nên làm nhiều hơn
thế nếu việc đó làm nảy sinh ra những điều không thể chắc chắn..
Rất nhiều lần, các tác phẩm của Adamson với giọng văn trôi chảy và tự nhiên trở nên
thân thiện với người đọc. Một trong những sự so sánh của ông giữa Stephen De Staebler và
Peter Voulkos chỉ ra rằng tác phẩm bằng sứ của De Staebler gắn liền với thực tiễn trong khi
tác phẩm của Voulkous thì không. Điều này có vẻ hợp lý, nhưng không hoàn toàn chính xác.
Một phần của tính cách mạng của Voulkos là ông không coi việc tung một vật lên cao như
cách thoát khỏi lực hấp dẫn. Ông thay thế mục tiêu cổ điển của việc ném là “lift and live”
(nâng lên và tồn tại) bằng quan điểm gắn liền với đất “death and dump” (chết và chôn). Hai
nghệ sĩ áp dụng cùng nguyên lý, chỉ khác về cách thức. Đồng thời, sự công tâm của
Adamson, một mặt rõ ràng là điểm mạnh của cuốn sách, mặt khác có thể gây khó chịu. Một
chút “thêm mắm đặm muối” (pepper and passion) có thể khiến người đọc phấn chấn, như khi
ông đánh giá một cách chính xác Deave Hickey và Peter Schjeldahl, cho rằng những phê
bình của họ (mặc dù tích cực) về tác phẩm của Kenneth Price là “đánh giá quá thấp ông ta”.
Rút cuộc, đây là những lời chỉ trích theo một cách mà đáng ra đã có thể được đưa ra trong
một tài liệu lịch lãm và thuyết phục hơn nhiều.
Liệu có cuốn sách nào đưa ra phạm vi mà cộng đồng nghiên cứu về thủ công đang
tìm kiếm trong thế kỷ 21?
Alas, Risatti đưa thủ công trở lại vùng khai thác nghệ thuật/thủ công. Cuốn sách của
Adamson cũng không thực sự đưa ra những phương hướng cụ thể cho tương lai, chủ yếu vì
ông chưa viết riêng về thế giới thủ công. Nhưng ông thực sự đã đưa ra một quan điểm thoát
ra khỏi những bất đồng hiện tại.
Bằng việc không lao vào vòng luẩn quẩn, chính trị và những cuộc tranh luận không
thực tế giữa nghệ thuật và thủ công, Adamson đã viết một cuốn sách phù hợp với thời đại.
Nhưng cái mà ông đưa ra còn quan trọng hơn cho cộng đồng thủ công: một cơ hội để có cái
nhìn rộng hơn về lĩnh vực và nhìn nhận thủ công như một thực thể liên tục phát triển và mở
rộng.
